Exhibition opening speech
Barbárok, testmások és függőképek
Helényi tizenkét évre visszatekintő kiállítását három korszakra oszthatjuk. Mindhármat primer módon a figurativitás határozza meg; ez a festő csakis emberi, vagy állatalakot ábrázol, esetleg csoportos jelenetet. Alaptulajdonsága a mesterfokú rajztudás, a kompozíció és a szerkesztés szigorúsága, továbbá az anyagtan fölényes ismerete. Ilyen képességek nélkül nem is tudta volna a saját magának előírt nehéz feladatait megoldani. Kézjegye a kihagyásos módszer, úgy véli, hogy a szerveshez, a növényhez még oly közel álló, nyers, alapozatlan lenvászon nem elfedni való, hanem éppen mutogatni kell.
A festéssel csaknem egyenrangú szerepet ad a képcímeknek, melyek nemritkán geometriai tételek, holott műveinek semmi köze a geometrikus absztrakthoz. Amennyire igényesek a képcímei, ugyanilyen fontos neki, hogy nevet adjon sorozatainak is. Ezek: a Barbár geometria, a Testmás és a Függőképek.
Helényi Tibor mint alkalmazott grafikus, ugyancsak szokatlan, nehéz, szaporátlan módszert dolgozott ki plakátjai, címlapjai tervezésére. Előbb hagyományos vászonra, általában olajfestékkel, ecsetheggyel, minuciózusan képet fest, majd a komplett festményről színes diapozitívet készített; erről nyomják aztán reprodukciós – azaz: ön-reprodukciós – plakátját. Erről az eljárásról Karinthy: A cirkusz című novellája jut az eszembe, melyben a fiatal zeneszerző csak a porond tetején egyensúlyozva adhatja elő szerzeményét. Helényinek ez a módszere aztán az action gratuite fokáról, illetve a kiegészítő stúdiumból főszerepévé emelkedett. Bár a katalógus jegyzékében a Címlapterveket külön szerkesztettem, mégsem tekintem önálló ciklusnak őket, hiszen – eszmeileg – a Barbár geometria részei ők, függetlenül a korábbi, egyidejű, vagy későbbi születési dátumuktól. Magányos darab persze ez a trouvaille a budapesti Paul Klee kiállítás címlap- és plakátterve, melyen Helényi korabeli fotó nyomán, konzervatív módon festette meg Klee arcképét, hogy aztán egy valódi, vonalas Klee figurát montírozzon bele fehér negatívban. Körül, pedig – már akkor – a kihagyott, nyers vászon a keret.
Mint fent már mondtam, legfőbb Helényinél a bravúros rajz, a lineáris és a valőr-perspektíva megoldásai, anatómiai ismeretei, a rafinált rövidülések játéka. Nyilvánvaló, hogy Leonardo da Vinci: Anghiari csata vázlata mennyire izgatja ezt a művészt, vagy hogy Leonardo Kis lovasa bármikor megtekinthető a Szépművészetiben. Helényi vonalai, tónusai tehát a reneszánsz, közelebbről a reneszánsz és a barokk határán föllépett manierizmust idézik. A régiek, jobbára feledésbe ment griffjeinek örököse ő. A Barbár geometria szüzséje a csata, a aharc, a párviadal; protagonistái páncélos vitézek, vértes harci mének. (Alighanem Székely Bertalan óta nem sokan foglalkoztak ilyen elmélyülten a lovak mozgásának koreográfiájával, mint ő.) Ez minden, csak nem vadság, a barbárság hőskultusza, inkább az ellenkezője mindennek. A festő a geometriai tudományban is megengedi magának a számítási hibát, a gikszer nála szándékos, mert sokféle megnyilatkozása kerete csupán általánosításainak. Már évekkel az új manieriznus európai áramlata előtt, ebben az irányban tájékozódott, rokon gondolkodású kollégáival, Felvidéki Andrással és Balla Margittal együtt. Kuriózum a Barbár geometria kiállítás csodálatos színnyomatú “katalógusa”, ez a lovas-harcosok jeleneteiből szerkesztett montázs-képregény, melyhez még címfejet, borítólap-szöveget, dialógusokat és kolofont is írt, szépen formált betűivel, csak éppen ezt a – mint ő nevezi: holdbéli – írást senki se tudná elolvasni, mivel semmiféle jelentése nincs. Helényi az új-manierizmus, a poszt Pop Art mellett, úgy látszik a neo-dada mestere is.
A másik Helényi-szériában is döntő szerepet kapott a – nevezzük így most – humán-geometria. Gyűjtőneve ennek a sorozatnak – Testmás: a festő maga találta ki ezt a régies arcmás mintájára. Az archaizálásra talán azért gondolt, mert ezekben a műveiben – odi et amo – a XIX. Századi müncheni akadémiát is megidézte. E festményeknek egységes az ikonográfiája: az emberi test, közelebbről a férfiakt. Minden statikus, az egyes figurák beállítása mindig frontális, kivéve ha a modell hátraarcot csinált. A Helényi féle testmás dialisztikus, egyszerre közli a felszínt az emberalak küllemét, ugyanakkor föltárja, közkinccsé teszi az emberi test fölépítésének kánonját, geometriai szabályait I vagy X alakú segédvonalakkal. Ezeket az egyeneseket hiánnyal jelzi a festő, a képen a vászon csupaszon hagyott szövetének egy-egy sávjával; ezek a hiátusok ketté-többfelé bontják az alakot, sőt szerves egészet alkotnak vele, mintha a figura négyzet keresztmetszetű – láthatatlan – rudat tartana, vagy máskor a rúd mintha folytatása volna a felkar és az alkar csontjainak. Ezek a hiányok – nyers-vászon-foltok – a megfestett részekkel egyenrangú elemek, akár a szobrászatban a negatív forma, vagy a zenében a szünet.
Mindezek mellett a világért se tekintsük a Testmás darabokat akadémikus tankönyv-ábráknak. A kánon-beli számítási csalást – akár a Barbár geometria festményein – itt is megengedi magának Helényi az ős szkeptikus, mert akadémikus darabjain is az akadémizmus ellen küzd – sokféle előjelű akadémizmus ellen-, s az ő manierista fortélyaiban, mint például a képsík téglányának összenyomásában, vagy romboiddá való ferdítésében, újabb összetevőt kell meglátnunk. Az iróniát; amely magában foglalja a saját magával, saját művészetével szembeni öniróniát. Különben 1982-ben megkérdeztem a festőt, hová tűnt a sok, sokféle összetett mozgás a Testmás képekből, hiszen azelőtt éppen a dinamizmus volt a második énje. “Önuralom kellett hozzá – válaszolta -,alig várom, hogy visszatérhessek az akcióhoz újra, de statikának erre a láncszemére most feltétlenül szükségem volt.”
Jóslata bekövetkezett. Vége szakadt a statikus korszaknak, minden mozog az új Helényi-képeken, amint a Barbár geometriában volt. Ide számítom a potenciális mozgást is, a cselekvés előtti állóképet: az éppen célzó, a célra tartásra koncentráló íjász vagy pisztolylövő statikába, nyugalomba burkolt, felfokozott izgalmát. Hová lett a tavalyi hó? A reneszánsz-trencsnteszk-manierista, hegyes ecsettel festett, precíz kép? A rajz, a forma mára visszavonult. Ez a festő eddig is színes volt, mostmár kolorista; széles ecsettel, széles gesztusokkal fest, felrakása vastag, pasztózus, ezt a domborzatot még egyenetlen, rücskös, rusztikus műanyag alapozással is fokozza. Színei: tiszta színek. Keveretlen sorolja egymás mellé őket, s ahogyan az izomzatban a párhuzamosan futó izomrostok, úgy haladnak az ő ecsetcsapásai. Vagy tollas szerkezetűen, harántcsíkoltan körkörösen, mint másféle izmok. Elkülönített színmezőit akarattal ütközteti, ezek vibrálnak (ez is dinamika, csak belső), egyes képein meleg, másutt hűvösebb színegyüttest válogat össze. Intenzív, harsány, mozgalmas, rusztikus, sőt kirobbanó, mintegy új-expresszionista festészetet hozott az oly fegyelmezett hírű Helényi. Ebben az expresszív tobzódásban is töretlen a kompozíció és a szerkesztés rangja, csak éppen látens marad, nem nyomul annyira az előtérbe, mint a korábbi két ciklus tartózkodóbb előadásában. Expresszionizmus ide, expresszionizmus oda, Helényi művészetében a – jóllehet létező, élő – ösztönös, mint olyan, mellékszereplő. Ő maradt: poeta doctus. A vásznat felvillantó, kihagyásos módszerével továbbra is él. Monumentális faliképein egy, vagy több szabályosan vakrámára feszített képtábla – gyakran ferdén, szögben akasztja őket – alatta azonban a szabadon csüggő, aláhulló vászon, rajta folytatódik az alak, a motívum, a jelenet tovább. Van, amikor ez a folytatás megszakad, mivel a befejezés, a hiányzó rész utána következik. Nem ő találta ki a szabad vásznas festést, de ő egyesítette először – egy képen belül – a tradicionális fakeretűvel. A festőalap dualisztikus – a kép soha.
Voltaképpen romantikus alkat Helényi. A romantika utazásra vágyakozik; amint a Barbár geometria régmúlt, az Akasztott képek távoli világok, vagy nem létező világok iránt éreznek nosztalgiát. Képi tárgykörük: cowboyok, indiánok, Tarzan alakja, kalandfilmek, sci-fi-k, comics-ok, újra lovak, lovak mozgása, lóversenyek. “Ötéves korom óta tátott szájjal nézem – válaszolta Helényi a kérdésemre – a kalandfilmeket, s gyerekkorom óta rajzolom ugyanezt a témát.” Hozzáteszem: akár egy képzőművész Mándy Iván. Repertoárját a festő most közkeletű Freud-i szimbólumokkal bővítette, nem beszélve a rejtettebb utalásokról.
Helényi Tibor több, mint évtizedes festői pályaívét két gyökeres metamorfózis három ciklusra bontja; a kiállítás tagolása is nyomatékot ad ennek, amint már a bevezetőben is mondtam. Mégis – a néző látja a legjobban – ez a három korszak, igenis, szervesen összetartozik.
Frank János
Barbarians, Bodimages and Pensile pictures
This retrospective exhibition of Tibor Helényi can be divided into three chronological sections. Primarily, all three are characterized by figurativity. This artist only paints human and animal figures, and, on occasion, groups of people. His basic characteristic is the mastery knowledge of his craft, i.e. drawing, the strict order of composition and structure, and a phenomenal knowledge of painting various materials, fabrics, and substances. But for these skills, he could not have accomplished the tasks he has set for himself. His unique gimmick is omission: his belief is that the canvas itself, being so organic and natural, so close to the plant it was made from, should not be covered but it must be shown.
Titles of pictures are given almost equal importance to the artwork itself – the names are often derived from geometrical functions, although the works themselves have nothing to do with geometric abstract painters. Being so pretentious about the name of the pictures, he pays equal attention to give titles to his series of paintings. These are Barbarian Geometry, Bodimage and Pensile Pictures.
Tibor Helényi, as an artist creating applied art, has also chosen an unusually hard and painstaking way of designing his posters and book/record covers. First, he paints the artwork very meticulously, with the point of the brush, using the traditional method, on canvas, normally in oil or acrylic, then he has colour transparency made of the picture, and this will serve as the basis for the printing of the reproduction (or, rather, self-reproduction) poster.
One cannot help remembering the short story of Frigyes Karinthy, the famous Hungarian author, about the young violin virtuoso who may only play his piece in the circus, on the top of a shaky construction. This method of Helényi was initially a kind of action gratuite, a kind of study or sidekick, but later, it emerged to be the main role. Front covers were collected into a separate section of the catalogue, however, it is not to be considered a separate cycle, since basically, they belong to Barbarian Geometry, without respect to the fact whether they were made before, after, or simultaneously with that series. The poster for the Paul Klee exhibition in Budapest is a unique trouvaille: the portrait was painted after a photograph, in a very conservative way, then he surmounted it with a genuine Klee portrait sketch in white lines. Around the composition, the bare canvas is the border – already at this early stage.
As said above, the most important features for Helényi is the superlative knowledge of drawing, linear and shade perspective, anatomy, and the tricks with a sophisticated perspective. It is clearly visible how this artist is intrigued by Leonardo’s Study for the Battle of Anghiari or Statuette of the Rider – both on display in the Museum of Fine Arts in Budapest. The lines and tones Helényi uses bear a strong resemblance to the art of the Renaissance, or, more precisely, to the style which flourished at the borderline between Renaissance and Baroque, called Mannerism. Helényi is the heir to these old masters who themselves have faded into oblivion. The subject matter of Barbarian Geometry is battles, fights, duels; the protagonists are armoured warriors and battle horses. (It is highly probable that nobody since Bertalan Székely has ever studied the horse’s anatomy so ardently as Helényi has.)
It would be a fatal mistake to regard this as something wild, as a barbarian hero cult: Helényi’ art is rather the opposite to that. He also allows himself calculation errors in his geometrical studies – these errors are made deliberately because his multi-faceted oeuvre is only a frame ti his generalizations. He was already involved in these studies long before the European trend of Neo-Mannerism, together with his spiritual comrades, András Felvidéki and Margit Balla. The catalogue, to his Barbarian Geometry exhibition, is a curiosity itself, being a magnificently printed colourful comic book, full of mounted warriors, complete with captions and dialogue bubbles; he has even designed a front-page title logo and written cover notes, only he has used the alphabet of his own design (he calls it Lunar font), so nobody can really read it – and it makes no sense anyway, Apparently, Helényi is not the only master of Neo-Mannerism and Post-Pop-Art, but also excels in Neo-Dadaism…
The feature of – let us call it – human geometry plays an important role in the second series of Helényi’s. The collective name of this series is Bodimage: the compilation of Body and Image. In Hungarian, it was called Testmás, which has the same play of words in it, with s slight touch of archaism. The reason for him to be archaic may be that he even cites (odi et amo) traditions of the 19th century Munich Academy of Art. The iconography of these paintings is very coherent: they show the human body, specifically the human male in the nude. Everything is static in these pictures, the posture of the models is always frontal or straight back. Helényi’s Bodimage is dualistic: it tells about the looks of the human figure, and, at the same time, it reveals and displays the canon, the geometric rules of the human bodys structure, using I or X shaped auxiliary lines. These lines are indicated by omission: patches of the canvas are left bare, splitting the figure into two or more parts, yet they form an entity with the body, as though the figure were holding an invisible bar in his hand, or, in other cases, as if this bar were the extension of the bones in the arms. These omissions, patches of the raw canvas are parts of the picture, just like negative images in sculptures or rests in music.
Nonetheless, the pieces in the Bodimage series cannot be considered mere schoolbook illustrations for art students. Helényi allows himself the same calculation errors as in the paintings of Barbarian Geometry, playing the parts of the archetypal sceptic, fighting academism of various kinds in his most academic pictures. In his manneristic gimmicks, e.g. in the way he distorts the traditional rectangular shape of the picture into a rhombus shows another element of his mentality, and that element is irony. The irony, which incorporates self-mockery, irony towards his own self, his own art, hidden deeply, and not at all tame. In 1982, I asked Helényi why the pictures of Bobimage were so static, especially when compared with Barbarian Geometry which was full of complicated and complex action. I had thought dynamism was his ego, I added. “It requires tremendous self-control – he answered -, and I can hardly wait till I can get back to action again, but I positively needed this stage of painting static pictures.”
Now is the time for that.
This static period is over, everything is in motion again on Helényi’s paintings, just like it was on the pictures of Barbarian Geometry. Potential movement, the moment of pause which immediately precedes the action also belongs here: the man taking aim with his arrow or his gun disguises his excitement into apparent tranquillity.
Where are the snows of yesterday? Where is the Renaissance-Manneristic brush point precision? Drawing and shapes are now withheld. Helényi has always used a lot of colours, but now he is an outright colourist. He uses a thick brush, works with wide gestures, puts on thick layers of paint, and enhances this thickness with an uneven, bumpy base of plastic on the canvas. He now uses clean colours, putting them up without mixing, with brushstrokes running parallelly like fibres in a muscle, or giving a striped effect, like plumes. He makes his colours collide in the picture deliberately, providing a dynamic, internal vibration; his set of colours is warm on some pictures, and cold on others. Helényi, known as a very disciplined artist, now came forth with intense, harsh, dynamic, rustic, explosive paintings. Composition and structure are of equal importance within this expressionistic orgy, but it is hidden in the background, it is not as visible as in the earlier, more reserved series. Expressionism not, the subconscious, the instinctive has remained a secondary motive in Helényi’s art. He is what he has always been: a poeta doctus . an educated poet. He uses his method of omission, of showing the bare surface of the canvas. On his monumental works, there are one or more regular canvas paintings, and behind it, a large sheet of linen is hanging freely, with the shapes, the motives, or the scene being continued on it. In some cases, this continuation is also cut, and the end part follows a little further away. Painting on freely hanging fabric is not Helényis invention, but he is the first to merge it with traditional pictures mounted on a wooden frame. The substance he paints on is dualistic, the subject is not. Helényi is basically a romantic character. Romanticism yearns for a special kind of journey; Barbarian Geometry conveys a nostalgia towards the distant past, while Pensile Pictures convey the same towards distant or even non-existent worlds. The subject matter comprises cowboys, Indians, the figure of Tarzan, action movies, science fiction, comic books, horses and horses again: horses in motion, horses at the races. “I have been watching since the age of five – Helényi answered my question – films of adventures and action, and I have been drawing this subject since I was a child.” He now completed his armour with Freudian symbolism and other, less obvious metaphors. The two decades of Tibor Helényi’s work as an artist is divided into three periods by two radical changes. The structure of the exhibition aims at emphasizing this fact. However, the viewer can clearly see that these three periods form a very organic entity.
János Frank